Sosem kultúrák találkoznak, hanem emberek: a maguk által megképzett kulturális-közösségi elbeszélésekkel, előfeltevésekkel, vélt tudással, tapasztalatokkal, emlékezettel, érzékenységgel, azok általában reflektált, mégis szövevényes és önmaguk számára is feltárhatatlan pillanatnyi együttesével. Ebből tévesen következik az, hogy semmit nem lehet mondani kultúrákról és azok érintkezési pontjairól, de világossá válik, hogy mindenképpen egy vagy több, választásaink (érvrendszerünk, ideológiánk, hitünk, nyelvünk etc.) szerinti konstrukció jön létre, olyan, amely lehet érvényes, hiteles, hasznos, informatív – de semmiképpen nem normatív, előíró. A Liszt Ünnep okán hadd szűkítsem a kulturális tér végtelenjét egy még mindig túlságosan jelentős tágasságig, a cigány zenéig, hogy azt praktikusan még szűkebbre húzzam – és akkor még mindig a hiány lesz zavaróan nagyobb, mint a leírtak.
A cigány zenéről való hétköznapi elképzeléseink sokfélék: jellemzően tapasztalataink, zenei szocializációnk, domináns médiareprezentációk határozzák meg. Ha csupán ebben az elnagyoltságban gondolkodunk a cigány zenéről, már akkor is sokféle zsánerrel, zenei műfajjal, megszólalásmóddal találkozunk. Hiszen egészen más képet alkothatunk akkor, ha a tehetségkutatók roma előadóművészeire gondolunk, ha a Jó ebédhez szól a nóta az alapélményünk, ha jazzrajongóként utaz(t)unk fesztiválról fesztiválra Kelet-Közép-Európában, ha a klasszikus zene rajongóiként hallgatunk Lisztet, Brahmsot, Haydnt, Bizet-t, ha Bregović Orchestrája, a Parno Graszt koncertjei, Snétberger gitárjátéka, flamenco vagy a kortárs urbánus hiphopkultúra rapje szól, vagy ha éppen egy lagziban mulatunk. Ha pedig a cigány zenét időben és térben is széthúzzuk, amint teszi azt Tony Gatlif különleges road movie-ja (Latcho Drom, 1993), még széttartóbb zenei nyelvekkel találkozunk.
Ha tehát egyszerű választ keresünk arra a kérdésre, mi is a cigány zene, akkor azt mondhatjuk: nem tudjuk, vagy talán azt, sokféle. Ám ezek nem tűnnek kielégítő válasznak. A tudományos tapasztalat az, hogy a válaszok hiánya általában a kérdésfeltevésből következik. Alighanem a kérdésünk pontatlan, vagy inkább arról van szó: a kérdés eleve föltételez egyfajta megingathatatlan elvárást arra vonatkozóan, hogy a cigány zene körülírhatóan létezik. Ha azonban ezt a megalapozatlan elvárást elengedjük, teret biztosíthatunk a cigány zenéről szóló elbeszéléseknek, amilyen például Svanibor Pettan kötete a koszovói roma muzsikusokról. Ez azt is jelenti, hogy el kell engednünk azt a meglehetősen romanticizáló és előítéletekkel terhelt elgondolást, amely a cigány zenére homogenizáló akarattal gondol. Amiként Csalog Zsolt bonmot-ja a „milyenek a cigányok?” kérdésre annyi volt a hetvenes években, hogy „a cigányok sokfélék”, úgy a zenére vonatkozóan is ebből indulhatunk ki, és ehhez képest tudunk különböző közelítéseket megfogalmazni.
A tudományos térben jelentős hagyománya van a cigány zenekultúra elbeszéléseinek, ezek közül a Liszt Ünnep okán egyetlen zsánerről lesz szó a továbbiakban.
Sárosi Bálint munkássága meghatározó jelentőségű, nem csupán alapos történeti kutatásai és értelmezői szándéka okán, hanem mert megalkotja a „cigányzenekar” paradigmáját. Anélkül, hogy terminológiai játszmába hívnám az olvasót, megjegyzem: Sárosi azért használja ezt a kifejezést, mert ezzel el tudja kerülni a „rossz” kérdést, hiszen ő nem a cigány zenéről beszél, hanem történeti keretben a cigányzenekar alakulásáról itt, a Kárpát-medencében. Ebben az értelemben tehát megragadhatóvá válik egy zsáner, a kávéházi cigányzene, annak társadalomtörténeti kontextusa, és a benne szereplők, azaz a muzsikusok személyes sorstörténete. Ebből a nézőpontból – összeolvasva más kiváló szerzők munkáit Szíjártó Csabától Kállai Ernőn át Nyerges Erikáig, Csemer Gézáig, Hajnáczky Tamásig és tovább – megmutatkozik egy kibontakozó, máig tartó és ható zenei kultúra, az, amelyet magyar nótaként vagy kávéházi cigányzeneként emlegetnek, amely a romantika zeneszerzőinek inspiráló, személyes élménye volt, és amely kapcsán még a legkevésbé érintettek számára is ismerősen csengenek nagy zeneszerző-prímások nevei, ha másért nem, azért, mert azokat közterek és közintézmények viselik, vagy éppenséggel köznevesültek: Dankó Pista, Bihari János, Czinka Panna, Bura Károly, Rácz Pali, Rigó Jancsi. A máig hírneves prímások saját korukban rendkívüli népszerűségnek örvendtek, Bihari és Dankó köré valódi kultusz épült. A 19. század első évtizedeitől a cigányzenekarok és prímásaik Európa-szerte a társasági lapok állandó szereplői voltak, rajzolt, később fotografikus portréik címlapokon szerepeltek, amiként például Rácz Pali halálának hírét is címlapon tette közzé a Politisches Volkblatt 1885-ben, a zenekarok előadásairól pedig rendszeresen jelentek meg beszámolók.
Megkísérlem nagy vonalakban összefoglalni, hogyan is alakult ki, és maradt a társadalmi nyilvánosság frontjában ez a zenei zsáner a 18. század végi indulástól nagyjából a 20. század közepéig. Kiindulópontunk a 18. századi rendi társadalom és annak keretegyüttese, ahol a főként vidéki, nemesi birtokok kulturális-közösségi eseményein muzsikusokat alkalmaztak – jellemzően azonban olyanokat, akik annyi minden más, főként mezőgazdasági vagy szolgáltató munka mellett zenéltek. A zenei zsáner ebből a közegből, jellemzően a paraszti zenei hagyományból, annak transzformációjából rugaszkodott el. Lendületet a műfajnak az urbanizáció Magyarországon megkésett, dinamikus folyamata adott, amelynek következményeként a 19. század végére a cigányzenekarok a nagyvárosok nyilvános tereiben, ezzel párhuzamosan pedig a fürdő- és pihenőközpontokban találtak helyet maguknak a Monarchia szinte teljes területén: Bécsben, Kolozsváron éppen úgy, mint Budapesten, amely a századfordulóra Európa egyik legismertebb kávéház-nagyhatalmává vált. Ez a változás beleszólt a cigányokról kialakult társadalmi képbe is, a muzsikuscigányok a polgári, városias társadalmi körkép részévé válnak, kapcsolódnak a korszak társadalmi-politikai és kulturális-művészeti elitjéhez, a kortárs líra és próza szereplői lesznek, és tényleges barátságok is szövődnek, amelyek közül Dankó Pista és Ady Endre kapcsolatát Csemer Géza örökíti meg álomregényében. Ebben a törekvésükben a zenekarok olyan mecénásokra is találnak, mint Habsburg József főherceg, akinek fennmaradt és (Soós István gondozásában) kiadott levelezése egyszersmind emlékeze is számos zenekarnak, prímásnak és játszóhelynek.
Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a rendi társadalom darabjaira épülő, azt fel nem számoló polgári átalakulás (amelynek társadalmi következményei máig érződnek) ideológiai keretét a nemzetté válás, míg művészettörténeti kontextusát a (nemzeti) romantika adja. A századfordulóhoz érve tehát egyfajta asszimilációs versenyfutásként is értelmezhetjük a különböző nációkhoz tartozó zenészek nyilvánosság-küzdelmeit, amelyben a szórakoztató zenei zsánerek sokfélesége van jelen: zsidó, német, szlovák együttesek, katonazenekarok, dalárdák, és amelyekből mint „magyar zene”, kétségtelenül a cigányzenekarok kerülnek ki győztesen.
Itt és így térhetünk át Liszt Ferenc és a cigányzene kapcsolatára. Magyarországi látogatása során Liszt a cigányzenével mint szórakoztató szolgáltató zenével találkozik, és a hallott muzsikát egyrészt magyar zeneként ismeri fel – tehát a korszak nemzeti identitásnarratívájában gondolkodik –, másrészt annak előadása, a hangszeres virtuozitás nyűgözi le, az tehát, ami a romantika zenei etalonja (elegendő talán a zeneszerző-előadó Paganini-etűdjeire utalni). Nem véletlen tehát, hogy ez a zenei élmény Liszt Ferencet könyv megírására is sarkallja, melynek a Cigányokról és a cigány zenéről Magyarországon címet adja, és amelynek magyar nyelvű reprintje a Magyar Mercurius kiadásában ma is elérhető. A narratíva ideológiakritikai elemzését kiváló tanulmányában Orsós János Róbert végezte el, itt legyen elegendő annyi: Liszt revelatív élményt örökít meg, a korszak olvasati horizontjából adódóan azonban következtetései, megfontolásai jórészt tévesek. A Des Bohemiens-ben inkább egy egzotikus, rejtélyes és nagy tehetségű, de mindenképpen az európai embertől különböző figuraként tárgyalja a cigányt általában, a természet gyermekének romanticizáló jelölésével, a művészeteknek nem csupán táplálójaként, hanem egyszersmind metaforájaként is, megfosztva az előadót, a muzsikust autonóm individuumként való létezésétől.
Cigány zene tehát van, sokfélesége pedig nem csupán a zenei műfajok, korszakok, földrajzi helyek következménye – hanem sokkal inkább azé, hogy alkotó-előadó individuumok teremtik meg, közlésakaratuk, zenei nyelvük elvonhatatlanul a sajátjuk, legyen szó popzenéről, jazzről, népzenéről, kávéházi muzsikáról vagy klasszikus zenéről – és ezen a sajáton keresztül szólal meg, ezen a sajáton hagy nyomot a közösségi tapasztalat, éppen úgy, mint bármelyikünkén, mert közösségi identitásainkat nem számol(hat)ja fel létező individuumunk, ahogyan közösségi hovatartozásaink sem emészthetik fel az oda (is) tartozó egyszemélyt.
A cikk eredetileg a Liszt Ünnep Magazin 2026-os kiadványában jelent meg.
Nyitókép: Bikessy-Heinbucher József: Muzsikáló cigányok Magyarországon (1820) / Forrás: Nprajzi Múzeum
