Párizs, a 19. század második fele. Zuhogó eső, és egy férfi, aki becsukott esernyővel, kalapáccsal a belső zsebében sétálgat. Hogy miért nincs nyitva az esernyő? Mert az eső csak elrontana egy tökéletes ernyőt. A kalapács természetesen önvédelmi funkciót tölt be, a bársonyöltönyös úriember pedig nem más, mint Erik Satie.

Excentrikus. Ezzel a jelzővel próbáljuk megragadni azt a kiismerhetetlen, véletlenszerű viselkedést, amelyet hozzá társítunk. Az értelmezhetőség itt már nem tényező, így marad a kijelentés: „Ő ilyen volt.”

De milyen is volt igazából Satie?

Nem írhatjuk le a zenetörténet egyik legfontosabb úttörőjét annyival, hogy „fura”, ezért érdemes újra és újra megnyitni az excentrikus dossziét. Találunk benne többek között egy egyszemélyes vallást, amelynek ő volt a főpapja, több száz esernyőt, amelyekből sosem volt elég, két zongorát, egymásra helyezve, épületek rajzainak gyűjteményét és hét éven át hordott azonos színű öltönyöket is, miközben „bársony úriembernek” hívatta magát. Szórakoztató jelenségek sora, de ordít belőle egy megkerülhetetlen tény: Satie ki mert tűnni.

A szürke zóna

Ahhoz, hogy igazán megértsük, miért fontos ez, vissza kell utaznunk egészen a késő romantikáig, ahol a zene, mint a korszak maga, robbanásszerű volt, és ami még fontosabb: kifejező – hiszen erről szólt a romantika kora. A lényeg a túlzás volt: Wagner embert próbáló hosszúságú operáival és impozáns, hangos kórusaival uralta a színpadot, ám az érzelmek szélsőséges kifejezése mellett alig maradt hely a „szürke zónának”.

És ebben a szürke zónában élt Satie. Zenéje minimalista, néha gúnyos, gyakran szatirikus az akkori elvárásokkal szemben. A kottáiban ilyen utasításokat hagyott hátra: „mint egy fogfájós fülemüle” vagy „Ez egy csinos szikla volt! Nagyon nyálkás!” A magát nem zeneszerzőnek, hanem fonometrográfusnak nevező Satie-t bosszantotta, hogy az emberek hallani akarják a darabjait.

A darabok és a csend

Satie lázadó természete már ebből is látszik, de hogy miért volt ez több, mint pusztán feltűnési viszketegség, azt a zenéje árulja el igazán. Vegyük például a Gymnopédies és a Gnossiennes lebegő, végtelenített hangzását, amelyben sokszor lehetetlen megmondani, hol kezdődik a darab, és hol ér véget. A hangok és a köztük lévő csendek olyan érzelmet sugároznak, amelyet nehéz szavakkal leírni, de közel áll az emberi tapasztalathoz. A legközelebb maga a zeneszerző, elnézést, fonometrográfus került hozzá.

Bútorzene

A bútorzene ötlete egy étteremben látott napvilágot, ahol miután egyik barátjával, Fernand Légerrel „elviselhetetlenül közönséges zenét” kellett hallgatniuk, Satie a következőket mondta: „Olyan zenére van szükség, amely a környezet részévé válik, és figyelembe veszi azt. Olyan zenét képzelek el, amely melodikus jellegű: enyhítené a kések és villák zaját anélkül, hogy elnyomná, anélkül, hogy ráerőltetné magát a környezetre.” Ennek az eredménye lett öt rövid darab, melyből Satie életében csak egy került „előadásra”, de a közönség minden instrukció ellenére társalgás helyett inkább csendben hallgatta a művet, így meghiúsítva annak eredeti intencióját.

Habár Satie csak öt darabnak adott „bútorzene” elnevezést, legtöbb művének érzülete és előadásmódja magában hordozza a bútorzene esszenciáját. Egész életében arra törekedett, hogy az emberek ne ámulattal és figyelemmel kövessék művészetét és műveit, hanem a természetes élethelyzetek „berendezéseként” használják. Nála azonban ez a háttér nem passzív, hanem egy állandó szereplő (nem mellesleg előrevetítve ezzel a minimalizmus és a mai ambient és filmzenei világ egyik alapelvét).

Satie zenéje nem az eső maga, de az eső összetéveszthetetlen illata, nem a festmény, de az ecset disztingvált vonása a vásznon. Egy meghatározó komponense a nagyobb egésznek, amely az ember szemszögéből értelmezi azt, és így önmagában szinte a bőrünk alatt érzékelt közeli misztikum. Talán el is siklanánk felette, de ha nem lenne ott, nem lehetne teljes a kép. Mint egy szoba, amelyben nincsenek bútorok.